Die storie

Rooi-figuur vaas met eetplek

Rooi-figuur vaas met eetplek


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

3D beeld

'N Griekse vaas met 'n rooi figuur uit die 4de eeu v.C. wat gode sien eet. Apulië, Italië. (Nasionale Argeologiese Museum, Madrid)

Ondersteun onsNie-winsgewende organisasie

Ons webwerf is 'n nie-winsgewende organisasie. Vir slegs $ 5 per maand kan u lid word en ons missie ondersteun om mense met 'n kulturele erfenis te betrek en geskiedenisopvoeding wêreldwyd te verbeter.


Rooi -figuur vaas met eetplek - geskiedenis


Hierdie vaas bevat tonele wat verband hou met twee Atheense tragedies wat oor kinders handel -Medea en Telefone.

Die merkwaardige toneel aan die voorkant van hierdie vaas hou verband met die beroemde tragedie Medea, geskryf deur Euripides en die eerste keer vervaardig in Athene in 431 vC. In die middel omring deur 'n stralekrans (herinner haar aan haar songod oupa Helios), vlieg die towenares Medea in 'n wa met 'n draak. Op soek na wraak teen haar man Jason, leier van die Argonauts, het Medea pas hul twee kinders vermoor. Twee Furies flank haar, terwyl Jason en 'n ontstelde verpleegster en onderwyser die liggame op die altaar hieronder benader.

'N Ander tragedie ontvou aan die ander kant van die vaas, van Euripides Telefone (438 vC). Die gewonde vegter Telephos hou die baba Orestes gyselaar by 'n altaar, met Agamemnon en Clytemnestra wat hulle seun wil red.


Die J. Paul Getty Museum

Hierdie prent kan gratis afgelaai word onder die Getty's Open Content -program.

Rooi-figuurbeker solderbeker

Gieterieskilder (Grieks (solder), aktief 500 - 470 v.C.) 9,4 × 30,5 × 23,6 cm (3 11/16 × 12 × 9 5/16 in.) 86.AE.294

Beelde met oop inhoud is gewoonlik groot in lêergrootte. Om moontlike datakoste van u diensverskaffer te vermy, beveel ons aan om seker te maak dat u toestel aan 'n Wi-Fi-netwerk gekoppel is voordat dit afgelaai word.

Tans te sien by: Getty Villa, Gallery 103, Athenian Vases

Alternatiewe aansigte

Buitekant A

Buitekant B

Voorwerpbesonderhede

Titel:
Kunstenaar/vervaardiger:

Toegeskryf aan die Foundry Painter (Grieks (Attic), aktief 500 - 470 v.C.)

Kultuur:
Plek:

Athene, Griekeland (plek geskep)

Medium:
Voorwerpnommer:
Afmetings:

9,4 × 30,5 × 23,6 cm (3 11/16 × 12 × 9 5/16 in.)

Inskripsie (s):

Links van die kierie, KA [.] OΣ ("mooi") bo die jeug, LYK [.] Σ ("Lykos").

Alternatiewe titel:

Wynbeker met 'n seksscene (vertoon titel)

Vorige toekenning:

Gieterieskilder (Grieks (solder), aktief 500 - 470 v.C.)

Departement:
Klassifikasie:
Voorwerp tipe:
Voorwerpbeskrywing

In die tondo van hierdie beker het 'n man seks met 'n vrou. Hy staan ​​agter haar, met die een hand op sy heup en die ander om die agterkant van haar dy. Die vrou buk, ondersteun haar op 'n stoelgang, haar gesig in 'n vol wynvel gedruk. Die wynvel en die krans van die jongman, sowel as die vorm van die vaartuig self, plaas hierdie toneel in die simposium, en die personeel aan die linkerkant is 'n teken van die ontspanne status van die jeug.

Die simposium was 'n integrale deel van die Atheense aristokratiese samelewing, 'n sosiale byeenkoms waar mans geëet, gedrink, partytjiespeletjies gespeel het, liedjies gesing het, poësie gedra het en met musiek en dans vermaak is. Seks en die vervulling van fisiese begeertes het ook 'n sentrale rol gespeel, en die vrou op hierdie beker, naak, behalwe vir 'n klein amulet om haar bobeen, is waarskynlik 'n prostituut of hetaera (courtisane).

Die toneel gee dus weer wat 'n jong Atheense man kan verwag - of hoop op - om 'n simposium by te woon. Waar dit egter bekend is, is die meeste vase met eksplisiete sekstonele op Etruskiese terreine in Italië ontdek, en dit kan soveel bekend maak oor die bemarking van antieke aardewerk as oor Atheense gedrag.

Herkoms
Herkoms
Teen 1971 - 1983

Walter Bareiss, Amerikaans, gebore Duitsland, 1919 - 2007 en Molly Bareiss, Amerikaner, 1920 - 2006 (Stamford, Connecticut), versprei aan die Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.

1983 - 1986

Mary S. Bareiss 1983 Trust, verkoop aan die J. Paul Getty Museum, 1986.

Uitstallings
Uitstallings
The Art of Love: Love's Lust and Sorrow in World Art (1 Desember 2002 tot 27 April 2003)
Bibliografie
Bibliografie

Beazley, J. D. Paralipomena. Byvoegings tot Attic Black-figure Vase-skilders en tot Attic Red-figure Vase-skilders. 2de uitg. Oxford: 1971, pp. 370, nr. 33 bis, en 507, no. 20 bis.

"Verkrygings/1986." Die J. Paul Getty Museum Journal 15 (1987), pp. 160-61, nr. 7.

Peschel, Ingeborg. Die Hetare bei Symposium en Komos in der attisch rotfigurigen Malerei des 6.-4. Jhs. v.Chr. (Peter Lang: Frankfurt, 1987), pp. 125, 194, nr. 92.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands. Antike Welt, Supplement, 1988, p. 58 genoemde bl. 57 en 59 fig. 93, 95.

Dierichs, Angelika. "Liebesszenem auf einem Pinax," Antike Welt 20, 2 (1989), pp. 49-54, p. 53, n. 11.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands. Zaberns Bildbaende zur Archaeologie, vol. 9. (Mainz: von Zabern, 1993, p. 74 fig. 134.

Kilmer, Martin F. Griekse erotiek op rooi-figuur vase. (Londen: Duckworth & amp. Ltd., 1993), pp. 35-36 en 253, nr. R 529.

Cuomo di Caprio, Ninina. La galleria dei falsi: dal vasaio al mercato di antiquariato. (Roma: L'Erma di Bretschneider, 1993), bl. 153, fig. 8.3.

Rickenbach, Judith, red. Liebeskunst: Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst. Exh. Kat. Zürich: 2003, bl. 38, nee. 18.

Spivey, Nigel en Squire, Michael. Panorama van die klassieke wêreld (Los Angeles: Getty Publications, 2004), p. 52, fig. 79.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands (Mainz am Rhein: Philipp von Zabern, 2008), p. 77, fig. 55c.

Vout, Caroline. "'La" nudité héroïque "en le corps de la" femme athlete "dans la culture grecque et romaine." In Vêtements -oudhede: s'habiller, se déshabiller dans les mondes anciens. Florence Gherchanoc et al. (Arles: Editions Errance, 2012), pp. 243-244, ill.

Gherchanoc, F., en Huet, V. (reds.), Vetements antiques, S'habiller, se deshabiller dans les mondes anciens (Arles, 2012), 244, fig.3.

Oakley, John H. The Greek Vase: Art of the Storyteller (Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2013), pp. 146-147, fig. 9.

Osborne, R., Die transformasie van Athene. Painted Pottery and the Creation of Classical Greece Princeton: Princeton University Press, 2018, p. 135, fig. 5.9.

Hierdie inligting word gepubliseer uit die museum se versamelingsdatabasis. Opdaterings en toevoegings wat voortspruit uit navorsings- en beeldingsaktiwiteite word voortgesit, met nuwe inhoud wat elke week bygevoeg word. Help ons om ons rekords te verbeter deur u regstellings of voorstelle te deel.

/> Die teks op hierdie bladsy is gelisensieer onder 'n Creative Commons Erkenning 4.0 Internasionale Lisensie, tensy anders vermeld. Beelde en ander media word uitgesluit.

Die inhoud op hierdie bladsy is beskikbaar volgens die spesifikasies van die International Image Interoperability Framework (IIIF). U kan hierdie voorwerp bekyk in Mirador-'n IIIF-versoenbare kyker-deur op die IIIF-ikoon onder die hoofbeeld te klik, of deur die ikoon in 'n oop IIIF-kykervenster te sleep.


Rooi -figuur vaas met eetplek - geskiedenis

In die antieke Griekse stadstaat Athene, sowel as in die Griekse wêreld in die algemeen, het mans en vroue afsonderlike lewens geleef. Mans leef in die openbare wêreld van politiek, oorlog, sake, hofsale en skole. Van vroue, veral die respekvolle en welgestelde, moes in die privaat wêreld van die huis woon-voedsel voorberei, kinders grootmaak, tekstiele vervaardig en die huishouding onderhou. Hierdie rooi figuur pyxis toon 'n toneel uit die wêreld van vroue en die huis, die binnelandse binnekant wat aangedui word deur die voorwerpe wat aan die muur hang - die troeteldiervoël ('n verwysing na 'n ontspanningslewe), die meubels, maar veral die geslote deur. Die gynaikeia, of vrouekwartiere, is 'n geskikte onderwerp vir hierdie vaasvorm, aangesien dit tipies as 'n houer gedien het om juweliersware, wierook, medisyne en skoonheidsmiddels vir vroue te hou.

Die pyxis is ook algemeen versier met tonele wat verband hou met en fokus op die huwelik. Op hierdie manier kan die geslote deur wat hier gesien word, 'n meer simboliese betekenis hê as bloot 'n aanduiding van 'n binnekant. Teen die middel van die 5de eeu vC toon uitbeeldings van trouoptogte dat die bruidegom se huis tot dubbeldeure gereduseer is, wat nie net die drumpel van die gesinsopstal simboliseer nie, maar ook die oorgangspoort vir die bruid van diensmeisie na matrone. Die toneel dien ook as 'n gerusstelling vir die toekomstige kameraadskap van die jong bruid in haar lewe, en die aanname dat sy ook nou kosbare besittings sou hê om veilig en privaat in so 'n elegante houer te bly. Hierdie pyxis kan ook funksioneer as 'n subtiele advokaat vir die privaatheid wat 'n vrou moet waardeer en die diskresie wat sy gereeld moet beoefen.

Aangepas van

Ken Kelsey, Gail Davitt, Mary Ann Allday, Barbara Barrett en Troy Smythe, _ _DMA ongepubliseerde materiaal, 1994

Anne R. Bromberg en Karl Kilinski II, Gods, Men, and Heroes: Ancient Art in die Dallas Museum of Art. (Seattle: University of Washington Press, 1996), 69-70.

Prettige feite

In antieke Griekeland was vaartuie en houers soms 'n metafoor vir vroue en die veronderstelde aard van die wyfie, wat volgens die Grieke aantreklik was ondanks haar gebrek aan bedrog. Die mitologiese verhaal van Pandora en haar boks beliggaam hierdie idee as die eerste vrou op aarde. Pandora, wat deur Zeus gestuur is as wraak vir die gesteelde vuur van die mens, het Pandora 'n plaag van probleme losgelaat toe sy nie kon weerstaan ​​om 'n pragtige boks oop te maak wat die gode haar gegee het nie.


Die J. Paul Getty Museum

Hierdie prent kan gratis afgelaai word onder die Getty's Open Content -program.

Rooi-figuur-solder Pelike, Kerch-styl

Skilder van die trouproses (Grieks (solder), aktief ongeveer 362 v.C.) 48,3 × 27,2 cm (19 × 10 11/16 in.) 83.AE.10

Beelde met oop inhoud is gewoonlik groot in lêergrootte. Om moontlike datakoste van u diensverskaffer te vermy, beveel ons aan om seker te maak dat u toestel aan 'n Wi-Fi-netwerk gekoppel is voordat dit afgelaai word.

Tans te sien by: Getty Villa, Gallery 104, Archaic and Classical Greece

Alternatiewe aansigte

Kant A (in galery)

Detail van Hermes

Detail van Hera

Detail van Parys

Detail van Athena

Detail van Aphrodite met Eros

Voorwerpbesonderhede

Titel:

Rooi-figuur-solder Pelike, Kerch-styl

Kunstenaar/vervaardiger:

Toegeskryf aan die skilder van die trouproses (Grieks (solder), aktief ongeveer 362 v.C.)

Kultuur:
Plek:

Athene, Griekeland (plek geskep)

Medium:

Terracotta polykromie verguld

Voorwerpnommer:
Afmetings:

48,3 × 27,2 cm (19 × 10 11/16 in.)

Alternatiewe titels:

Stoorpot met die oordeel van Parys (vertoon titel)

Jarro griego de almacenar con la sentencia de Paris (vertoon titel)

Rooi-figuurlike peach in Kerch-styl (vertoon titel)

Opbergkanne met die oordeel van Parys (vertoon titel)

Stoorpot met die oordeel van Parys en 'n Amazonomachy (gepubliseerde titel)

Departement:
Klassifikasie:
Voorwerp tipe:
Voorwerpbeskrywing

Een kant van hierdie vaas toon die oordeel van Parys, 'n mite met 'n lang geskiedenis in Griekse kuns. Die jong Trojaanse prins Parys sit te midde van drie godinne en hul gids Hermes, die god van reisigers. Links pluk Hera aan haar gordyn. Haar juweliersware, speldjies, kroon en septer word in vergulde reliëf weergegee en haar rok is met 'n dik wit pigment geverf. Parys sit op 'n rots en hou 'n klub. Sy hande en gesig is in 'n rooi figuur weergegee, maar sy Frigiese pet en stok, sowel as die olyfboom langs hom, is omlyn met lyne en kolletjies uitgedrukte klei. Sy klere is gekleur met Egiptiese blou (tuniek), kaneelrooi (moue en broeke) en 'n mengsel van rooi en wit om pienk te skep (die gordyn op sy skoot). Die doek van sy kledingstukke is bedek met verhoogde klei -kolletjies wat baie keer vergul is. Regs dra Athena 'n groen peplos, versier met kolletjies. Haar skild, aegis en helm het vergulde en reliëfpunte. Aphrodite heel regs word bygewoon deur Eros (wit vergulding op die vlerke). Afgesien van haar krans en oorbelle (vergulde klei), is sy heeltemal rooi. Sy dra haar naam so dat sy byna heeltemal gesny is.

Parys se taak was om te besluit watter godin die mooiste is: Hera, koningin van die gode Athena, godin van wysheid of Afrodite, godin van liefde. Maar dit was nie net 'n skoonheidskompetisie nie. Parys het Aphrodite gekies omdat haar omkoopgeld die beste was: hy kon almal hê onder die sterflike vroue wat hy die mooiste gedink het. Sy keuse van Helen, koningin van Sparta, was die uiteindelike oorsaak van die Trojaanse Oorlog. Die ander kant van die vaas beeld 'n geveg van Grieke en Amazones uit, 'n gunsteling tema vir vaasskilders in hierdie tydperk.

Die gewaagde gebruik van kleur, verhoogde reliëfgebiede en vergulding op hierdie vaas is tipies van die Kerch-styl van die Atheense rooi-figuur vaasskildery, vernoem na 'n gebied aan die Swartsee-kus waar baie van hierdie vase gevind is. Die pelikaan was 'n gunsteling vorm vir Atheense vaasskilders van die 300's v.C.

Herkoms
Herkoms

Antike Kunst Palladion (Basel, Switserland), verkoop aan die J. Paul Getty Museum, 1983.

Uitstallings
Uitstallings
Beyond Beauty: Antiquities as Evidence (16 Desember 1997 tot 17 Januarie 1999)
Antieke kuns uit die permanente versameling (16 Maart 1999 tot 23 Mei 2004)
The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases (8 Junie tot 4 September 2006)
Aphrodite and the Gods of Love (28 Maart 2012 tot 26 Mei 2013)
Bibliografie
Bibliografie

Scott, D.A. en Taniguchi, Y. "Argeologiese chemie: 'n gevallestudie van 'n Griekse Polychrome Pelike." In Kleur in antieke Griekeland, onder redaksie van M. Tiverios en D. Tsiafakis. Thessaloniki, 2002, 235-244.

"Verkrygings/1983." Die J. Paul Getty Museum Journal 12 (1984), pp. 241-42, nr. 52.

Die J. Paul Getty Museum Handbook of the Collections. 1ste uitgawe (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1986), p. 51.

Schefold, Karl en Franz Jung. Die Sagen von den Argonauten, von Theben und Troja in der klassischen en hellenistischen Kunst. München: 1989, bl. 110 fig. 89.

Lebel, A. The Marsyas Painter and Some of his Contemporaries (diss. Univ. Of Oxford, 1989), p. 203-205.

Die J. Paul Getty Museum Handbook of the Collections. 3de uitg. (Malibu: J. Paul Getty Museum, 1991), p. 50.

Valavanes, P. D. Panathenaic Amphorai uit Eretria, 1991, p. 295, 352, ill. asb. 140-141.

Vallera-Rickerson, I. en M. Korma. "Merika ellenika ekthemata tou Mouseiou Getty." Archaiologia 43 (1992), bl. 86, fig. 14.

Kossatz-Deissmann, Anneliese. "Paris Iudicium." In Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), pp. 176-188, p. 181, nr. 52a pl. 118.

Sparkes, Brian A. The Red and the Black. Studies in Griekse aardewerk. Londen en New York: 1996, p. 26 fig. Ek: 19.

Die J. Paul Getty Museum Handbook of the Collections. 4de uitg. (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 1997), pp. 52-53.

Die J. Paul Getty Museum Handbook of the Collections. 6de uitg. (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2001), bl. 14 (detail), 52-53.

Die J. Paul Getty Museum Handbook of the Antiquities Collection (Los Angeles: 2002), bl. 83.

Spivey, Nigel en Squire, Michael. Panorama van die klassieke wêreld (Los Angeles: Getty Publications, 2004), pp. 108-109, fig. 182.

Die J. Paul Getty Museum Handbook of the Collections. 7de uitg. (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2007), p. 35, siek.

Cohen, Beth. "Die kleure van klei: kombinasie van spesiale tegnieke op Atheense vase." In referate oor spesiale tegnieke oor Atheense vase. Geredigeer deur K. Lapatin (Los Angeles: Getty Publications, 2008), p. 18, voetnoot 106.

Pellegrini, Elisa. Eros nella Grecia arcaica e classica: ikonografie en ikonologie. (Rome: Giorgio Bretschneider, 2009), p. 451, nr. 1815.

Die J. Paul Getty Museum Handbook of the Antiquities Collection. Eerwaarde red. (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2010), p. 78.

Oakley, John H. The Greek Vase: Art of the Storyteller (Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2013), p. 78-79, fig. 16.

Stansbury O'Donnell, Mark. "Weerspieëling van monumentale skildery in Griekse vaasskildery." In The Cambridge History of Painting in the Classical World. Jerome J. Pollitt red. (Cambridge: Cambridge University Press, 2014) pp. 143-169, p. 162, pl. 4.8.

Blume, Clarissa. Polychromie Hellenistischer Skulptur: Ausführung, Instandhaltung und Botschaften. (Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2015), No. Vs. 5, pl. 438.

Stansbury-O'Donnell, Mark D. 'N Geskiedenis van Griekse kuns (Chicester: John Wiley & amp Sons, Inc., 2015), p. 306, fig. 12.7.

Akamatis, N., "Ερυθρόμορφη πελίκη του Ζωγράφου της Γαμήλιας Πομπής στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Πέλλας", in M. Yiannop. Kallini (reds.), Ήχάδιν. Τιμητικός τόμος για τη Στέλλα Δρούγου, Athene 2016, pp. 100-114, p.105.

McPhee, Ian. "'N Solder Rooi-Vuur Pelike in die Abegg-Stiftung." In Studi Miscellanei di Ceramografia Greca IV, geredigeer deur Elvia Giudice en Giada Giudice (Catania: Ediarch, 2018), 71-92, 75-79, pl. VIII, fig. 15-17.

Onderwyshulpbronne
Onderwyshulpbronne

Onderwyshulpbron

Les waarin studente kunswerke ondersoek en bestudeer wat Griekse en Romeinse gode uitbeeld en 'n spottende TV -geselsprogram met die gode aanbied.

Visuele kunste Engels – Taalkunsgeskiedenis – Sosiale wetenskap

Verwante media

Hierdie inligting word gepubliseer uit die museum se versamelingsdatabasis. Opdaterings en toevoegings wat voortspruit uit navorsings- en beeldingsaktiwiteite word voortgesit, met nuwe inhoud wat elke week bygevoeg word. Help ons om ons rekords te verbeter deur u regstellings of voorstelle te deel.

/> Die teks op hierdie bladsy is gelisensieer onder 'n Creative Commons Erkenning 4.0 Internasionale Lisensie, tensy anders vermeld. Beelde en ander media word uitgesluit.

Die inhoud op hierdie bladsy is beskikbaar volgens die spesifikasies van die International Image Interoperability Framework (IIIF). U kan hierdie voorwerp bekyk in Mirador-'n IIIF-versoenbare kyker-deur op die IIIF-ikoon onder die hoofbeeld te klik, of deur die ikoon in 'n oop IIIF-kykervenster te sleep.


Die J. Paul Getty Museum

Hierdie prent kan gratis afgelaai word onder die Getty's Open Content -program.

Rooi-kolom solder Krater solder

Myson (Grieks (solder), aktief 500 - 475 v.C.) 34 × 31,2 cm (13 3/8 × 12 5/16 in.) 86.AE.205

Beelde met oop inhoud is gewoonlik groot in lêergrootte. Om moontlike datakoste van u diensverskaffer te vermy, beveel ons aan om seker te maak dat u toestel aan 'n Wi-Fi-netwerk gekoppel is voordat dit afgelaai word.

Tans nie te sien nie

Alternatiewe aansigte

Hoofaansig, kant A (voor)

Sy B (agter)

Kant B/A (regter profiel)

Kant A/B (linker profiel)

Voorwerpbesonderhede

Titel:

Rooi-kolom solder Krater solder

Kunstenaar/vervaardiger:

Toegeskryf aan Myson (Grieks (Attic), aktief 500 - 475 v.C.)

Kultuur:
Plek:

Athene, Griekeland (plek geskep)

Medium:
Voorwerpnommer:
Afmetings:

34 × 31,2 cm (13 3/8 × 12 5/16 in.)

Alternatiewe titel:

Mengvat met perde en jeugdiges (vertoon titel)

Departement:
Klassifikasie:
Voorwerp tipe:
Voorwerpbeskrywing

Perde en atletiekopleiding, twee van die gunsteling aktiwiteite van bevoorregte Atheense jeugdiges, versier hierdie Atheense kolomkrater met rooi figure. Aan die voorkant van die vaas oefen twee naakte atlete aan weerskante van 'n geklede afrigter, een met 'n spies en die ander gewigte wat in die verspring gebruik word. Agterop die vaas loop twee jongmense langs hul perde. Soos tipies vir hierdie vorm in die vroeë 400's v.C., versier 'n fries diere in die swartfiguurtegniek die bokant van die vaas se bek.

Die Grieke drink altyd hul verdunde wyn, en die kolomkrater was 'n houer om wyn en water te meng. 'N Krater soos hierdie sou by 'n simposium of 'n aristokratiese drinkpartytjie gebruik gewees het, waar die tonele wat die bedieningsvaartuie versier, die belange van die deelnemers weerspieël.

Herkoms
Herkoms
Teen 1967 - 1983

Walter Bareiss, Amerikaner, gebore Duitsland, 1919 - 2007 en Molly Bareiss, Amerikaner, 1920 - 2006 (Stamford, Connecticut), versprei aan die Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.


Vaasverf

Griekse kunstenaars is ook baie bekend vir hul vaasskilderye. Daar is twee verskillende vaasverftegnieke: skildery met swart figure en rooi figure. Swartfiguurskildery het eers ontwikkel. In swartfiguurskilderye word die figure in swart geverf (vandaar die naam van die tegniek). Die agtergrond is rooi, die kleur van die klei. Enige besonderhede oor die swart figure is gegraveer met 'n fyn en stywe metaalgraver. Rooi-figuur skildery is die teenoorgestelde van die swart-figuur skildery. Wat voorheen rooi was in rooi figure, word swart, en wat voorheen swart was, word rooi. By rooi figure is die figure dus rooi terwyl die agtergrond swart is. Om in hierdie tegniek te werk, moes die skilder eers die vorm van die figure omlyn. Dan sou hy die agtergrond swart verf. Om die figure meer besonderhede te gee, kan die skilder dit met 'n sagte en fyn kwas verf. In vergelyking met die gravure-tegniek wat in swartfiguurskilderye gebruik word, bied die skildery in die besonderhede met kwaste die kunstenaar baie groter buigsaamheid.

'N Voorbeeld van 'n skilder wat geskilder het met beide die rooi figuur en die swart figuur tegniek is die "Andokides Painter", dit wil sê die anonieme skilder wat die vase versier het wat deur die pottebakker Andokides geteken is. In die twee vase hieronder het die skilder dieselfde toneel geskilder met behulp van die twee verskillende tegnieke.

Swart-figuur skildery (links) en rooi-figuur skildery (regs)

Die twee vase hieronder toon die toneel van Achilles en Ajax wat 'n dobbelsteen speel. Achilles en Ajax, twee kamerade, speel 'n dobbelsteen terwyl hulle wag om na die oorlog geroep te word. Beide mans sit met die tafel tussenin. Hulle hou hul spiese en hul skilde is naby, wat aandui dat elke man 'n oomblik kennis neem. Die komposisie is simmetries en die toneel is in 'n raam ingebou. Die skildery beeld 'die kalmte voor die storm' uit.

Ek hou baie van hierdie Griekse vaasskilderye. Ek is baie beïndruk deur die ingewikkelde besonderhede, soos die patroon op die mansklere en die rand van die raam, wat die kunstenaar nie misgekyk het nie.


Streekproduksie van rooi-figuurwerk: Griekeland, Magna Graecia en Etruria. Gösta Enbom monografieë, 4

Hierdie goed geredigeerde en volop geïllustreerde bundel publiseer die resultate van 'n broodnodige studie oor die plaaslike produksie van rooi-figuurwerk in Griekeland, Magna Graecia en Etruria. Die redakteurs van hierdie hoë kwaliteit en byna foutlose publikasie, Stine Schierup en Victoria Sabetai, het sewentien artikels versamel wat nuwe lig werp op aangeleenthede oor pottebakkersgebruik en -verspreiding, die geboorte en agteruitgang van werkswinkels en die oordrag van tegnieke en ikonografie .

Ongeveer die helfte van die artikels maak gebruik van nuwe navorsing wat gebaseer is op die MA- of PhD-werk van hul skrywers, die res is 'n herwaardering van beter gedokumenteerde webwerwe. Baie welkom is bydraes met materiaal uit onlangse opgrawings en net so interessant is die vars interpretasies van bekende werkswinkels. Soos verwag, kom daar in alle essays sekere vrae voor-oor die opkoms van die plaaslike rooi-figuurgoed, die verband met die produksie op die solder en die funksie van pottebakkersvorme en beeldmateriaal binne plaaslike gemeenskappe. Hierdie kwessies, tesame met 'n kort voorstelling van die navorsing wat in elke artikel nagestreef word, word kortliks deur die redakteurs in die inleiding saamgevat.

Min of meer ewe verdeel tussen die keramiekproduksie in Griekeland en op die Italiaanse skiereiland en Sicilië, is die artikels netjies in geografiese streke gerangskik, begin met vier koerante oor die Boeotiese rooi figuur. Die verband tussen Boeotiaanse rooifiguurvase en solder is nog steeds moeilik om vas te stel, aangesien dit talle vrae stel oor die identiteit van die vakmanne (bv. .

In 'n meesterlike opstel identifiseer Sabetai Boeotiaanse burgerwaardes deur 'n kontekstuele ondersoek van drie plaaslike rooi-figuurkraters uit 'n vrouegraf in Akraiphia, gedateer ca. 440-425 vC. 'N Offer, 'n Dionysiac thiasos en 'n atletiese toneel versier die hoofkant van elke krater. Die skrywer volg hierdie ikonografiese temas, sowel as die vertrek- en die meer generiese gesprekstonele, in alle style van Boeotiese keramiekproduksie en Attiese invoer, en kom tot die gevolgtrekking dat hierdie vertellings fasette weerspieël van 'n burgerlike leefstyl waarin beide vroue en mans deurdrenk was .

Kyriaki Kalliga bied 'n goed gedokumenteerde deposito van 'n familiegrond in Haliartos aan. Sy fokus op die ernstige gawes van 'n jong aristokraat wat omstreeks die tyd van die slag by Delion gesterf het en interpreteer dit tereg as verteenwoordigend van sy geslag, geslag en sosiale status. 'N Enkele Boeotiese rooi-figuur kantharos van die Argos-skilder val uit die groep en Kalliga beskou die versiering daarvan ('n hopliet wat sy perd lei) as 'n weerspieëling van die aristokratiese waardes wat eens deur die Boeotiese ephebe beliggaam is: strewe na uitnemendheid as seun, 'n ruitersman, en 'n burger.

Die artikel van Alexandra Zampiti ondersoek die wisselwerking tussen die rooi figuur en die langdurige swartfiguurtegniek in Boeotia, met die fokus op 'n tipies Boeotiese vorm: die kalathos-pyxis. Sy volg die oorsprong van die vorm en die ikonografiese motiewe daarvan, en kom tot die gevolgtrekking dat vaasskilders met rooi figure gereeld in hedendaagse swartfiguurwerkswinkels moes gewerk het of ten minste by geleentheid moes saamwerk. 'N Mens wonder egter of die kalathos-pyxis as 'n verteenwoordigende uitleg van die hele produksie van rooifiguurvase in Boeotia en die ingewikkelde aansluiting van invloede onder die swartfiguur, silhoeët en tweetalige style beskou kan word, aangesien dit 'n' spesiale 'vaas met 'n hoogs stemmende en begrafniskarakter, wat deur Zampiti self erken word.

'N Boeotiese rooifiguurpiks in 'n privaat versameling is die onderwerp van Avronidaki se opstel. Die vaas het 'n unieke vorm en komposisie, albei noukeurig beskryf, en die multifigurele huwelikstoneel is ongeëwenaard in solderwerke. Ondanks die afwesigheid van argeologiese konteks, bied Avronidaki 'n aanneemlike interpretasie van die pyxis as 'n ernstige geskenk wat die rol van vroue in die oikos en uiteindelik in die polis.

Al sou 'n mens verwag dat die artikel van Kristine Gex oor Euboean aardewerk as 'n logiese stap na Boeotia sal volg, word dit eerder voorafgegaan deur Ian McPhee se beoordeling van die rooi-aardewerk uit Korinte. Hy bied 'n afgeronde oorsig van vorms, vindplekke en ikonografie, met die klem op die begin van die werkswinkel. Die bespreking van 'n byna vergete terracotta-altaar, versier in die rooi-figuurtegniek, is van deurslaggewende belang, waarvan die stilistiese ontleding ons help om die geboorte van die rooi figuur van Korinthe 'n generasie vroeër te dateer as gewoonlik geraam, dit wil sê tot 440/430 in plaas van 410/400 BCE.

Ongeveer dieselfde datum plaas geleerdes die begin van die Euboese rooi figuur. Gex bied 'n deeglike bespreking van hierdie ware, sowel as 'n teoretiese raamwerk vir wanneer 'n artefak 'lokaal' genoem kan word. VHJ, en die redes wat die eienaardige tekort aan Euboese kraters verklaar in vergelyking met ander streeksware. Sulke afwesigheid weerspieël waarskynlik 'n intrigerende verandering in plaaslike simpatieke voorkeure eerder as 'n gebrek aan belangstelling/bemeestering in rooi-figuurwerk gedurende die vierde eeu.

Die voorstelling van Jutta Stroszeck oor die produksie van Laconian-rooi figure beklemtoon 'n uitsonderlike geval, gekenmerk deur kwaliteit vaartuie en interessante ikonografiese temas, ondanks sy kort lewensduur (440/430-400 vC). Na 'n bondige oorsig van die geskiedenis van navorsing en die ontwikkeling van die werkswinkel, wend Stroszeck hom tot 'n leersame bespreking van ikonografie en oordrag van kuns. Sy verbind hierdie nuwe stof met reg met openbare en private seremonies, aangesien die meerderheid vorms verband hou met feesmaal. Die Laconiese rooi figuur, wat hoofsaaklik in plaaslike heiligdomme voorkom, word gekenmerk deur 'n duidelike voorkeur vir plaaslike vorms en die rariteit van Atheense ikonografiese motiewe, wat dui op 'n soort gebruik tydens Spartaanse rituele. Soos in die meeste streekswerkswinkels, bly die identiteit van die vakmanne en die manier waarop hulle hul ambag onder die knie het, nog steeds raaiselagtig.

Van besondere belang is die opstel van Anthi Aggeli oor die feitlik onbekende werkswinkel van Ambracia, 'n vroeë Korintiese kolonie in die noordweste van Griekeland. Die stukrag vir hierdie studie is gegee deur die ontdekking van verskeie plaaslike rooi-figuur vase in die stad se begraafplase. Aggeli word geprys vir die metodiese voorstelling van die vorms wat hierdie werkswinkel produseer (beperk tot squat lekythoi, pelikai en lebetes gamikoi), die deeglike bespreking van die ikonografie (hoofsaaklik vroulike temas) en die bondige waarnemings oor die invloede van Atheens en Suid -Italiaanse aardewerk van die vierde eeu vC.

Soortgelyke eienskappe kenmerk die ewe onbekende rooi-figuurproduksie van die Pella-werkswinkel in Masedonië, bestudeer deur Nikos Akamatis: weer is die vorms beperk en word die ikonografie oorheers deur vroulike onderwerpe. Maar, in teenstelling met die Ambracian-voorbeelde, kom die meeste vase van die Pella Agora, wat dui op 'n doelgerigte produksie vir spesifieke plaaslike behoeftes (gedateer ongeveer middel vierde tot middel derde eeu vC). Akamatis se voorstel om die werkswinkelbedryf in daardie agora op te spoor en met die vervaardiging van baie aardewerktegnieke te assosieer, is gegrond. Wat moeiliker is om te aanvaar, is sy huiwering om die grondslag toe te ken aan 'n Atheense immigrant vanweë die afwesigheid van vaartuie wat met solderklei gemaak is - veral gegewe die sterk Atheense invloed op die Pella -werkswinkel en die oorvloed van die invoer van solder in die middel van die vierde eeu.

Twee artikels deur Stine Schierup en E. G. D. Robinson oor die Ioniese See is oor die Suid-Italiaanse rooi figuur. . Schierup bied 'n bondige oorsig van die vroegste Suid-Italiaanse rooi-figuur werkswinkel, sy pioniers (die Pisticci, Cyclops en Amykos-skilders), en die erfenis van die vroeëre solder-invoer. Nadat hy die problematiese inligting rakende die vindplekke van Metapontine-vase opgemerk het, fokus die skrywer op die verspreidingspatrone van die werke deur bogenoemde skilders, met inagneming van die voorkeurvorme en ikonografie in sleutelgebiede, soos Metaponto, Sentraal- en Suid-Apulië en Lucania. Hierdie noukeurige ontleding stel haar in staat om die uiteenlopende gebruike van die plaaslike aardewerk met rooi figure te bespreek en 'n doelgerigte produksie vir spesifieke markte voor te stel.

Robinson bied 'n leersame herwaardering van die vroeë Apuliese rooi figuur aan. Hy adviseer versigtigheid wanneer hy Taranto beskou as die geboorteplek van 'n nuwe werkswinkel of wanneer hy oor die identiteit van die eerste vakmanne debatteer. Terselfdertyd vermy hy die klem op die begrafniskonteks van Apuliese rooi-figuurvase, omdat dit verskillende konnotasies van die een periode na die volgende dra. Met hierdie voorvereistes in gedagte, verduidelik hy die sukses van die Apuliese rooi figuur as gevolg van die stilistiese variëteit van die skilders en die vervaardiging van spesifieke vorms en ikonografiese temas, gerig op die Italiaanse kliënte.

Die volgende drie koerante handel oor die produksie van Siciliaanse rooi figure en meer spesifiek oor die begin en einde daarvan (Sebastiano Barresi), die verhouding met Suid-Italiaanse aardewerk (Marco Serino) en die verband met die invoer van solder (Claude Pouzadoux en Pierre Rouillard). Barresi se opstel behandel die grondslag van die werkswinkel suksesvol en stel 'n meer komplekse proses voor met die klem op die rol van Suid -Italiaanse skilders en die uiteinde daarvan, wat hy assosieer met nuwe sosiale realiteite en die groter verspreiding van metaalware. Hy pleit ook vir meer as een produksieterrein en wonder of die gemeenskaplike elemente tussen die Siciliaanse en Suid -Italiaanse produksie afkomstig is van algemene Atheense prototipes.

Op 'n soortgelyke pad ondersoek Serino die verband tussen Suid-Italiaanse en vroeë Siciliaanse produksie van rooi figure deur die gevallestudie van die Himera Painter-werkswinkel en 'n kontekstuele benadering van die invoer van die solder. Sy innoverende analise en die gedetailleerde ondersoek van die styl en ikonografie van die werkswinkel lei hom tot die gevolgtrekking dat dit gedateer moet word tot ca. 420 vC en nie in die vroeë vierde eeu, soos voorheen gedink nie.

Nogal interessant is die studie van die materiaal uit 'n woongebied van Megara Hyblaia, wat sowel die solder as die vroeë Siciliaanse rooi figuur insluit. Pouzadoux en Rouillard het die vorms en ikonografie van albei ware ondersoek en tot die gevolgtrekking gekom dat in die vyfde eeu die invoer van solder die toneel oorheers, terwyl in die vierde eeu plaaslike produksie heers. Dit is opmerklik dat die krater in die Siciliaanse produksie (en onder die invoer van Attic) in groot getalle verskyn, gevolg deur skyphoi en ander drinkbakke, terwyl daar 'n toename in kleiner parfuumhouers en hydriai na 400 vC is.

Die Siciliaanse trilogie word gevolg deur Diego Elia se oorsig van die rooi-figuur werkswinkel by Locri Epizephyrii. Die skrywer bevat 'n verskeidenheid metodologiese benaderings en gee 'n uiteensetting van die twee fases van die werkswinkel - eers die Siciliaan en daarna die Locrian - en bied die heersende vorms en ikonografiese temas aan. Een van die interessantste punte van sy bydrae is die vergelyking van die plaaslike rooi-figuurproduksie met ander kontemporêre kunsvlyt (bv. Koroplasties).

Laastens, maar nie die minste nie, kom twee artikels oor Etruskiese rooi-figuurwerk wat deur Maurizio Harari geskryf is (met 'n bylae deur Mariachiara Franceschini) en Lisa C. Pieraccini en Mario A. Del Chiaro. Harari se opstel bied 'n nuwe interpretasie van die gesprekstonele wat die buitekant van ca. 50 Etruskiese kylikes, bekend as die Clusium -koppies. Hierdie geformaliseerde afbeeldings van 'n geklede wyfie wat 'n fibula en 'n horing vashou en na 'n naakte man kyk, word op die eerste gesig banaal en herhalend, en word op 'n vernuftige wyse deur die skrywer verbind met eskatologiese en Dionisiese ikonografie. In sy gevolgtrekking beskou Harrari die gesprekstonele met betrekking tot die tondo's en interpreteer dit as refleksies van onderskeidelik erotiese en Dionisiese elemente van die menslike en mitiese sfeer.

'N Beroemde Etruskiese rooi-figuurkrater van ca. 350 vC is die onderwerp van die laaste opstel van hierdie bundel. Pieraccini en Del Chiaro ondersoek die Griekse mite van Admetus en Alcestis en hoe dit verander word in Etruskiese vaasverf. Met inagneming van die voorkoms van die mite op ander kunsvorme, vind hulle algemene elemente op tussen die komposisie op die krater en grafskilderye, en besin oor die verband tussen monumentale skildery en die rooi-figuurware. Ondanks die interessante uitkoms van hul navorsing sou hulle ondersoek baat gevind het by 'n bespreking van die Dionysiac thiasos wat op die agterkant van die vaas uitgebeeld word, en hoe dit kan korreleer met die hoofverhaal van Alcestis.

In die algemeen is hierdie uitgebreide groep opstelle 'n welkome toevoeging tot die studie van erdewerk met rooi figure en sal dit interessant wees vir argeoloë, keramoloë en ikonografie-geleerdes.


Kyk na gelag: humor, krag en oortreding in die Romeinse visuele kultuur, 100 v.C.-A.D. 250

This book, with 24 superb colour plates and 119 figures, is the first proper study of visual humour in Roman elite culture. The only previous attempt, by J.-P. Cèbe, 1 amounts to an excellent survey of Roman literary parody on the one hand and a poor overview of visual humour on the other. Clarke states that literary studies have led the way in which we study Roman humour and that only 2% of the population’s humour, the elite’s, has really been studied: to study visual humour based on material evidence offers a much larger spectrum of investigation. As far as paintings and graffiti found on the street, in taverns and baths are concerned, as well as humour on clay oil lamps and applied medallions, it is a sound argument. However, most of the images discussed by the author are paintings and mosaics found within Pompeian houses, i.e., an elite setting, and usually within the more private sections of these very houses and villas. This is both the disadvantage and the great value of this book. Clarke’s methodological approach is archaeological. Although much humour can be found in clay and cheaper materials, we usually do not know the context. Clarke’s primary interest in the comic paintings and mosaics found in houses is that they were either found in situ or their original setting can be located. Thus potential viewing mechanisms and differentiated viewers can be can hypothesised.

Clarke begins with a short theoretical chapter which lays down the principles of the book and Clarke’s special interest in theories on social humour, with Bakhtin’s work on carnival and bodily humour at the forefront. 2

Clarke is clearly fascinated by issues of viewing mechanisms and this book is a fine example of his method. He writes, ‘The best antidote to fanciful overinterpretation is to insist on the circumstances of creation and reception for each visual representation’ (9). His diagram in fig. 1 is a model for the production and reception of visual art in ancient Rome. The questions he asks are ‘Who is the patron? Wie is die kunstenaar? How is the viewer addressed? Who is the viewer?’ for Clarke these questions are fundamental for any interpretation of Roman Art. I would argue that for smaller, cheaper objects produced for the market rather than instigated by a patron, one would have to study the mechanisms of fashion and market production. Their original context is paradoxically not that important as anyone from any class could afford to purchase this sort of material.

No scholar of humour is immune to overinterpretation, and this is especially true in a book on visual humour. Comic genres and mechanisms (parody, caricature, situation comedy, visual puns, surprise, etc.) are similar in all cultures but reference points and taboos differ, sometimes dramatically, in time and place. Humour keeps shifting from category to category, and cannot be fitted neatly into clean-cut theories. When studying humour in iconography, one needs to observe how different a ‘potentially’ comical image is from its ‘serious’ model or ‘usual’ series. If an image stands alone, without serious comparisons, one cannot be sure if it was intended to be comical. Unfortunately this is a difficult process when studying ancient artefacts. To add to these difficulties, one is also influenced by one’s own culture in the study of humour.

Clarke is aware of some of these issues, which he discusses from the very beginning (9). He also shows, (43), that ‘it is clear that ancestor masks and veristic portraits… were meant for veneration, not derision—no matter what facial flaws they preserved for posterity.’ The advantage of studying many comical representations enables Clarke to differentiate caricature from theatrical masks, and these from veristic portraiture, and doing so, presents the reader with the dangers of overinterpretation and ignorance in a study of visual humour.

Bl. 44-49 on graffiti are interesting, mostly in their use of language rather than caricature narrowly defined. There are exceptions as it would seem that Romans found baldness amusing, or at least Suetonius did ( Iulius 45) when he describes Caesar, glad to wear a laurel wreath on any occasion as it covered his baldness. There is a graffito, Rufus, fig. 9, on the north wall atrium of the Villa of the Mysteries in Pompeii, showing just that.

In pp. 60-62, ‘controlling defecation: a humorous admonition’, Clarke describes some of the best humour in the book. A hilarious relief shows the great Jupiter hurling a thunderbolt at a crouching man, clearly defecating in the wrong place. This is best understood in the context of the many graffiti against shitters such as Cacator cave malum (‘shitter beware!’).

Clarke discusses paintings and mosaics of guard dogs which he considers to be funny, because they seem to be ‘real’ dogs. He considers this illusion to be comical and describes it as a ‘double-take’ (51). Yet, no home-owner who uses today guard dogs and puts a sign up ‘beware of the dog’, or a sticker to this effect, would ever think that this was intended as a joke. Further, Clarke considers the mosaics showing ‘unswept floors’ ( asaratos oikos) to be comical (57-60). These mosaics were found usually in the triclinium, the dining area. The floor was often slightly depressed to help cleaners wash the floor after the event, as diners threw bones and detritus directly on the floor. It is not the mosaic showing an unswept floor that is comical as Clarke argues but surely incongruous details, like a little mouse nibbling on rejected food, as on a ‘unswept floor’ mosaic in Rome, fig. 19, signed by Heraklitos.

In Chapter 4, Clarke tackles the difficult question of apotropaic laughter. His main point is that laughter dispels the evil eye, and that a number of such images are found in the fauces, or vestibules, of houses. It is an accepted notion that dangerous spaces were often found at doorways, and in the Roman house images of Priapus, or huge phalluses, flying, attacking, appear. 3 As far as laughing at these images is concerned, I would only agree that this is true of some of these images, when they clearly use the comic mechanism of exaggeration (see below on Priapic imagery): for instance, Clarke describes the so-called mosaic of the Evil Eye in Antioch in the House of the Evil Eye (2nd Century A.D.), which shows the evil eye itself being attacked by a trident, a scorpion, a snake, a dog, a centipede, a feline, and a bird. A masked dwarf turns his back to it but aims his gigantic phallus and spiked crown at it while clicking two crossed sticks. Enigiets anders? The image is funny, because nothing is left out to batter the evil eye, usually never shown in this fashion.

In Chapter 5, Clarke focuses on Romans laughing at pygmies and Aethiops. Clarke writes on the use of dwarfs and other deformed beings: they were like ‘lightning rods, to pull away the forces of evil from non-deformed individuals through the laughter they incited, when a Roman encountered a visual representation of deformed, phallic dwarfs in a liminal—and therefore dangerous—space, he or she understood that laughter was the point’ (67). I agree with Clarke on his interpretation of these creatures as representations of the ‘Other’, so ugly in contrast to the Roman ideal man: as such their various sexual antics must have raised a few laughs. Unfortunately, Clarke goes a step further when he considers them to be representations of the opposite of the dominant power in a colonial context (89-107). He compares Roman Imperial Rule in Egypt to British Rule in India (86) but the comparison is unconvincing: there certainly was a sense of the Other in India, but it preceded British Rule. I do not think that Romans considered pygmies to be apotropaic images, nor that the colonial aspect was what made people laugh specifically at pygmies or was at the origin of the vision of Egypt as an exotic wonderland. Pygmies were funny visual creatures since at least the 6th century B.C. (e.g., on the François Vase). 4

The solution to this problem may be in Egypt’s distinct status from all other provinces of the Empire. On entering Aegyptus Province, one entered a special land, which had been considered since 30 B.C. to be the emperor’s personal possession. Roman Egypt was a mysterious land that few could visit: it was therefore an imagined and imaginary place. The presence of the pygmies getting up to funny and smutty acts may have been political mockery aimed at Imperial rule, rather than, as Clarke states, at the colonised. These funny images may originate from the need for certain rich provincial Romans to laugh at imperial greed, its desire to keep Egypt ‘off the map’.

Clarke then offers his interpretation of a painting in the House of the Doctor, Pompeii (104-105, pl. 8). After rightly disregarding previous interpretations (‘anti-Semitic’, etc.) of this parody of the well-known Judgment of Solomon from the Old Testament (1 Konings 3:16-27)—where the figures are clearly parodied using pygmies, gestures, and the use of a butcher’s knife in a ‘noble’ scene—he places this painting within the framework of ‘mocking elite pretensions’. The presence of a scene from Jewish lore in a Pompeian context is puzzling at first glance. Clearly Jews came and went to Pompeii like any other Roman town, and there even seem to be some graffiti describing kosher garum. However, to understand the parody, one would have to know the original story. On the other hand, would this story have been recognised by a Pompeian as ‘specifically’ Jewish? The story may have become by the first century part of wider group of stories, wise deeds of great monarchs, maybe originating in Alexandria where there was a large Jewish community. This would be a parody of one of these ‘good stories’. In this respect, a parody of an ‘exotic’ story would fit well with the other paintings in the house. 5 In conclusion, there is humour but not much apotropaism in pygmies.

A large section of chapter 6, ‘Who’s laughing? Modern Scholars and Ancient Viewers in Class conflict’, could have been placed at the beginning of the book, with Clarke’s critique of former philological and often morally Victorian approaches to Roman visual humour. It is a methodological chapter on philological over- and misinterpretation. He discusses one of the funniest images in the book, a painting of a lion buggered by an ass, crowned by a victory for his act (of bravery?). He rightly criticises previous interpretations, which ‘transform an embarrassing dirty sexual image into an almost clean allegory of a historical event!’ (111). Clarke discusses the reasons for the presence of this image, with parallels in other representations (a clay lamp from Vindonissa, fig. 47 a mould from Magdalensberg, fig.48).

Clarke’s aim, to pinpoint what the common Roman laughed at, is somewhat flawed because of his own methodology, as discussed above. But, when the context is right (taverns, street painting and graffiti) or the type of material (cheap oil lamps or medallions) his views are generally convincing.

Clarke’s use of Bakhtin’s concept of the carnavalesque is often very apt: the ‘popular’ parodies at the Tavern of the Seven Sages in Ostia and Pompeiian taverns, are images of reversal: social class role, language and bodily function (120-132). Clarke’s discussion of ‘making fun of elite intellectual pretensions’ at the Tavern of the Seven Sages, in Ostia is one of the most convincing sections of the author’s book. These are clever parodies of the Seven sages, who instead of being like the ‘statues that Roman viewers would see in the villas of the wealthy or in lecture halls’ (125), are here, in a place where common people ate, drank and chatted. Solon the Athenian, for example, has Ut bene cacaret, ventrem palpavit Solon (‘To shit well Solon stroked his belly’) and Thales of Miletus Durum cacantes monuit ut nitant Thales (‘Thales advised those who shit hard to really work at it’). Clarke explains with much care, the different labels, and rightly argues that this is a good example of the Bakhtinian angle on the class struggle between elite and ordinary men: bowels and parody!

In Chapter 7, Clarke’s comic interpretation of the small paintings found in the House of the Menander in Pompeii (Regio I, 10, 4) is highly convincing. These are parodies of known mythological stories (e.g., Theseus and the Minotaur, Pasiphae and Daedalus, Marsyas and Athena) through the use of dwarfs with deformed bodies. Clarke argues that they were for close viewing. These dwarfish heroes are ‘marginalia’, incongruous figures on the edge. 6

Clarke also discusses a parody of Augustus’ well-known use of Roman founding myths, especially Aeneas and Romulus, to support his dynasty. This amazing painting was found in a zone called the grottoes of the Masseria di Cuomo. Aeneas, carrying his father Anchises and holding his son Ascanius by the hand are all dog-headed apes with huge phalluses. Although the painting with Romulus is badly preserved, it would seem that he was similarly parodied. It is a shocking parody and Clarke, convincingly, explains the presence of this scene within the context of a Pompeiian resentment of Roman rule, and especially Augustus’ dynastic pretensions. This image was well-known in Greece too, and was parodied all the same in the 5th century B.C. where no underlying political satire is needed to understand the images, 7 but in the light of Augustus’ overbearing use of Roman myth, this Pompeiian parody probably did have political connotations. Clarke describes a plausible ancient viewing in the following way: ‘the patron who commissioned the painted images of the ape-Aeneas and ape-Romulus was fed up with his [Augustus’] propaganda. He or she happily laughed at these parodies and knew that guests invited into the room where those images formed part of a decorative frieze would also laugh at them’ (154).

Part 3, on sexual humour, is a shaky one in some respects. Clearly our view of sex is different from that of the Romans and Foucault has clearly shown that sex is an eminently cultural act. But to extrapolate, as Clarke does, that most Romans were unabashed by sex scenes seems a little exaggerated. I would argue that, just like the Greeks, the Romans held a strong belief in the separation between what is done and shown in public and what is private. Just as the author argues that certain comic scenes would not be found in the main atrium but in the more private sphere of the house, the same should be said about explicit sex scenes.

The comical interpretation of some sexual scenes must be right: Clarke describes a situation comedy scene on a small terracotta lamp, fig. 79, with Leda having sex with Jupiter the swan. The funny detail here is Cupid helping out the couple by pushing the big bird ‘into’ Leda. One only wishes that Clarke had offered us many more scenes from small terracotta objects like these.

Clarke then considers a scene with Pasiphae and Daedalus in the House of the Vettii (oecus bl, north wall, Regio VI, 15, 1) to be comical, because he is presenting her with the wooden cow on wheels which resembles toy animals on wheels made for children. How else was the painter to show the fake cow? A scene from the tablinum h, north wall, of the House of Lucretius Fronto in Pompeii (Regio V, 4, a), shows Mars and Venus on a bed. He is holding her breast. Further to the right the presence of Vulcan can be reconstructed from his exomis. The story is funny to an extent in Homer ( Od. 8.265-365), but Clarke may have overinterpreted the humour in this painting.

Clarke also considers Hermaphrodites to be comical, but Hermaphrodite’s myth is not comical, nor intended to be so. Surprise is important to arouse humour, but it is not humorous in itself. Clarke also considers these sculptures to be apotropaic because they are sometimes found over doorways. They were also found in gardens which did not need much protection, but did have unusual sculptures to surprise the visitor. Clarke also finds comical the scenes of Hermaphrodites involving Pan and Silenus, whom he calls ‘would-be rapists’, about to be surprised or scared by ‘a creature with female breasts and fully erect penis’. As far as I can see, Pan and Silenus do not seem to be scared in these paintings, and why should they be? Silens are known since the 6th century B.C. for copulating with anyone and anything they can penetrate, amphorae, donkeys, does, men and women.

Clarke’s interpretation of Priapus is much more interesting. He describes him beautifully (184) as a ‘phallic scarecrow’. He was often found in gardens to protect against thieves (see the great quote from the Priapea about his ‘sceptre’ which ‘will go into the guts of a thief all the way, up to my crotch and the hilt of my balls’ [188]). Viewers did not laugh at Priapic representations, except when they were clearly intended to be funny such as the Priapus weighing his gigantic phallus at the entrance of the house of the Vettii in Pompeii (Regio VI, 15, 1), fig. 92, against a sac of coins. Another funny representation is that of Mercury with a huge phallus above a bakery in Pompeii (Regio IX, 12, 2), where quite clearly, as in Greece, the difference between Hermes and hermaic pillars is humorously blurred. It is the exaggeration of the phallus’ size that lends itself to humour. 8 In chapter 9, ‘Laughing at human sexual folly’, Clarke discusses the uses of human sexual humour.

Although there is a funny mosaic in the Baths of the Trinacria in Ostia (Regio III, 16, 7) with the inscription: Statio Cunnilingiorum (the joke here is that statio usually refers to the various offices, stasies, arranged around the Forum of the Corporations), most sex scenes at the Suburban baths in Pompeii were more smutty, titillating rather than raucously comical.. Clarke’s interpretation of the amazing ‘sexual orgy’ scenes (acts of fellatio, of men performing cunnilingus on women, lesbian women and foursomes) in the Suburban Baths is ‘laughing at taboo sex’ (194). All these images were found above the numbered boxes where one left one’s personal belongings. Clarke gives the best and probably only answer to the presence of these images at the baths, ‘as if the numbers were not sufficient, the artist added an unforgettable ‘label’ atop each box: a sex picture! Even if the bather forgot the number of the box, he or she was not likely to forget the picture’ (195). Other explanations Clarke offers on their apotropaic nature are unconvincing. Further, he writes that ‘given the stigma attached to the practice of fellatio it was an act that no freeborn woman would admit to’ (196). ‘Admit to’ is the correct expression: also, Roman women did not write much about their sexual practices. Who would know if they did or not perform fellatio, as this is a matter for the privacy of the cubiculum ? As far as the cunnilingus scene in room 7, scene IV, fig. 98, is concerned, the key to the scene is in the special nature of the Suburban Baths. They were the only baths in Pompeii where the same facilities were shared by men and women alike, at different times of the day. Images should reflect both male and female customers. Although Clarke writes that in the face of ‘such taboo-breaking…the expected response could only be laughter’ (212), rather than being highly comical, these images were smutty. The problem of the titillation by the forbidden is well-known. One just needs to think of Suetonius’ account of Tiberius’ never-ending sexual depravities on the island of Capri!

Why did one need apotropaic images in baths? According to Clarke, it is because ‘of the danger that a person so envies the beauty of another that he or she directs the Evil Eye at that person’ (74). However, baths were famously dark places. Seneca ( Ep. ad Lucilium, 86) says about public baths that they were obscura et gregali tectorio inducta. Thus, little could be seen in the baths, and therefore there was little to be envious of.

The other good source for sexual/popular humour is visual humour on cheap objects available to all. 9 Discussing ‘Hercules in drag’, ( 172-179), Clarke explains how in Greek myth (Soph. Trach.247 Apoll. Bibl. 2.6.3 2.7.8) Hercules is only enslaved by Omphale, in contrast to Roman myth where he is made to exchange clothes with her, and forced to perform womanly tasks, such as spinning wool. Clarke describes an Arretine bowl, with Hercules in woman’s clothing looking back at Omphale, wearing his lionskin and wielding his club. It is a comic scene of inversion. As for many scenes described by Clarke in the Roman world, there are Greek precedents: for instance, there is a funny exchange of clothes between Herakles and Omphale on an Attic pelike in London. 10 The gender-bending scene on the Arretine bowl is comical because of the usually unbeatable masculinity of Hercules, but I would argue that Greek myth tells us that in the end, even man-eater Omphale bore Herakles two sons. 11 He was not that feminised after all. Ultimately the myth has a moralistic feel to it, on the high price of love and its compromises. One only wishes that Roman artists had shown Hercules spinning wool: now that would have been really funny!

Chapter 9 is also interesting in that Clarke focuses mainly on inexpensive objects. Among the clay objects discussed in this chapter, two types seem to be found in many parts of the Roman world: oil lamps and moulded medallions applied to hand-thrown jugs. For example, fig. 112 shows a woman ‘riding’ a man while playing with his shield. He says orte scutus est (‘Careful! That’s a shield!’). Another funny one, fig. 115, shows a man and a woman making ‘acrobatic’ love. Cupid helps him stay in place. The balancing acts seen in fig. 118 are amusing to an extent. 12

With its flaws and some overinterpreted scenes, this is a pioneering study, the most engaging and erudite study of Roman elite visual humour so far. It also promotes and exemplifies Clarke’s viewing mechanisms already discussed in previous publications. 13 However, Clarke has insisted so much on the importance of understanding paintings and mosaics within their original context that his own archaeological guidelines unfortunately leave little space for objects without context, but these offer us a good insight into the Roman psyche, into what the common man thought, even without a precise context. It is also quite unlikely that these clay objects were produced for a patron, but for the marketplace, and therefore a glimpse of what was enjoyed by the entire populus.

1. Cèbe, J.-P. (1966). La caricature antique et la parodie dans le monde romain antique, des origines à Juvénal. Paris: Boccard.

2. Bakhtin, M. (1984). Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky. Cambridge MA: Harvard University Press.

3. On the Greek origins of phallus birds, see Boardman, J. (1992). “The phallos-bird in archaic and classical Greek art.” Revue Archéologique : 227-242.

4. Attic black-figure volute-krater, Florence, Museo Archeologico Nazionale, 4209 Beazley, J. D. (1956) Attic Black-figure Vase-painters. Oxford: 76.1, 682 Beazley, J. D. (1971). Paralipomena Additions to Attic Black-figure Vase-painters and to Attic Red-figure Vase-painters. Oxford: 29 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 21. From Italy, Chiusi signed by Kleitias and Ergotimos 570-560 B.C.

5. The latter argument was kindly offered to me by Katherine Dunbabin.

6. See M. Camille on humor in medieval manuscripts. Image on the Edge. London: Reaktion Books, 1992.

7. See for example an Attic red-figure neck-amphora, Boston, Museum of Fine Arts, 76.46 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2de uitg. Oxford: 654.13, 1572, 1664 Burn, L., and Glynn, R. (1982). Beazley Addenda. Oxford: 135 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 276 Mitchell, A. G. (2004). “Humour in Greek vase-painting.” Revue Archéologique : fig. 22. From Capua attributed to the Charmides Painter 460-440 B.C.

8. See for example an Attic red-figure pelike in Berlin, showing a bird sitting on the perch-phallos of a herm: Antikensammlung, F2172 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2de uitg. Oxford: 581.4, Burn, L., and Glynn, R. (1982). Beazley Addenda. Oxford: 128 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 263. From Italy, Etruria attributed to the Perseus Painter 490-460 B.C.

9. This has been my own starting point in studying popular visual humour in Greece: Mitchell, A. G. (2004). “Humour in Greek vase-painting.” Revue Archéologique : 3-32. Mitchell, A. G. (2007). “Ancient Greek visual puns: a case study in visual humor”, in Attardo, S., Popa, D. (eds.) New Approaches to the Linguistics of Humor. Galati (Romania): 197-216. And Mitchell, A. G. (2009 in press). Greek Vase Painting and the Origins of Visual Humor. Cambridge-New York: Cambridge University Press.

10. See Attic red-figure pelike, London, British Museum, E370 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2de uitg. Oxford: 1134.7 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 333 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII, pl. 30, s.v.‘Omphale’ 2. From Nola (Italy) attributed to the Washing Painter 440-420 B.C.

11. Think also of the 50 daughters of Thespius Herakles impregnated over 50 nights, described in Paus. 9.26.4.